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天才這個(gè)定義無(wú)疑是對(duì)人而言的,但對(duì)于人又確實(shí)應(yīng)該慎用,那些被封和自封天才的人,多少都會(huì)搞些亂子,有的干脆就成了狂人,因此,這兩個(gè)極易使人瘋癲得找不著北的字,最好別用在活人身上,誰(shuí)用誰(shuí)先倒霉,繼而殃及池魚。秦腔名丑閻振俗已經(jīng)去世十五年了,用這兩個(gè)字,當(dāng)不會(huì)引尸還魂,造成老先生的死后瘋癲。
我看舞臺(tái)劇,對(duì)丑角始終是深懷敬畏的,我就想不來(lái),美妙的丑角演員,咋就有那么大的神奇,能當(dāng)場(chǎng)讓我笑出眼淚,并滿腹抽搐,撲通一下溜到椅子下爬不起來(lái)。我想我還是有些自制力的,也不是輕易能被那些“硬幽默”撞動(dòng)神經(jīng)的,可面對(duì)真正有含金量的喜劇,還是輕而易舉就被撂翻了。這其中最讓我沒(méi)有免疫力、抵抗力、甚至辨別力的,就數(shù)閻振俗了。只要看他的戲,哪怕是模糊不清的錄像,那種語(yǔ)言的生動(dòng)自然和動(dòng)作的機(jī)敏快捷,以及神情的冷峻超拔和韻律的不溫不火,都讓我不能不笑得肩背聳動(dòng),甚至為之噴飯。大概是被拙劣的“大腕小品”看膩歪了,那種“硬故事”、“硬包袱”、“硬轉(zhuǎn)折”、“硬嫁接”、“硬表演”、“硬搞笑”,這些年是生生把人的一點(diǎn)笑神經(jīng)給弄死了,看閻振俗,才能真的喚起一點(diǎn)想笑的聲音來(lái)。
喜劇是最難把握的藝術(shù),想逗人笑,結(jié)果咋都把人逗不笑,對(duì)于表演者,那是當(dāng)下就要毛發(fā)倒豎,汗?jié)褚律赖氖隆Ｄ切┐笸髠冎愿曳磸?fù)“鋌而走險(xiǎn)”,拼命地油腔滑調(diào),全仗電視藝術(shù)的配音動(dòng)效,不管好笑不好笑,話一出品,先配上一陣哄堂大笑聲,腕們便有了繼續(xù)唬人的底氣,長(zhǎng)此以往,發(fā)掘喜劇內(nèi)因的功能便蛻化甚至變質(zhì)了,有些真有喜劇天分的人,也就被慢慢扼殺了。能夠年年月月堅(jiān)持戰(zhàn)斗在銀屏上的那些熟臉,除了讓人佩服他們敢于自輕自賤甚至自殘(裝殘疾人)的勇氣外,最讓人佩服的還是那張撐得硬、繃得緊、色不充、戳不爛的頗有些厚度的臉皮。喜劇被搞到今天這個(gè)蒼涼的境地,“名臉”瞎亂“扎堆”和電視技術(shù)手段的濫用,不能不說(shuō)是罪魁禍?zhǔn)住?
喜劇是真正需要用生命體驗(yàn)來(lái)盆水顯影的一種藝術(shù),絕不敢硬搞,硬搞就會(huì)失去妙趣天成的自然感。喜劇一旦不自然,笑聲也就會(huì)變得僵硬起來(lái)。卓別林之所以讓我們捧腹,那種生命質(zhì)地的深刻發(fā)掘和生活演繹的自然流暢,是讓我們?cè)狡吩接形兜脑�。淺薄之徒的喜劇,讓我們看完之后,只會(huì)用“耍怪”二字棄之若敝履。秦腔名丑閻振俗老先生的喜劇,之所以讓西北大地的觀眾傾倒,一是得力于深厚的傳統(tǒng)功底;二是有賴于幾十年坎坎坷坷、風(fēng)風(fēng)雨雨的人生閱歷;第三才是說(shuō)不清道不明的喜劇天分。
很難想象,這樣一個(gè)喜劇天才,是誕生在如此貧寒的特困家庭,用他自己獨(dú)特的敘事話語(yǔ)說(shuō):“喝的拌湯(面糊糊)能洗臉,穿的冬衣沒(méi)夾棉。想偷人沒(méi)有膽,想做生意沒(méi)本錢,光席冰炕腿放滿(姐弟五個(gè)),被薄人多蓋不嚴(yán)。你蹬他拽失情面,都說(shuō)身后把風(fēng)鉆,弟兄常演‘三打店’,日子過(guò)得沒(méi)眉眼。這種光景無(wú)期限,入地容易上天難。”1930年,在他11歲那年,終于熬不住,由終南山邊邊進(jìn)西安城去學(xué)唱戲了。先到“三意社”,因吃飯不小心打了個(gè)碗(真是繩從細(xì)處斷),被教練打得挺不住,又托人改投“易俗社”了。在這個(gè)后來(lái)蔣介石和魯迅等大人物都看過(guò)戲的劇社里,閻振俗苦學(xué)苦練了五年半。汗沒(méi)少流,淚沒(méi)少淌,可一月五角錢的工資,實(shí)在“干得窩囊透頂”,終于,在“易俗社”去蒲城縣演出時(shí),他“溜號(hào)”鉆入了另一個(gè)叫“景化社”的戲班子。在這個(gè)班子里,他風(fēng)風(fēng)火火干得正歡,卻又遇上“西安事變”,老蔣被抓,遠(yuǎn)在潼關(guān)演出的劇社都被徹底查禁了。他是這樣形容那段生活的:“潼關(guān)把城關(guān),戲班子比鱉蔫。真是螞蚱把腿拴,真是魚蝦上沙灘。真是孤島失群雁,真像媳婦死老漢。”無(wú)奈間,他只好又偷偷溜回了老家終南山根。當(dāng)初出門時(shí),他是拍了腔子要掙錢養(yǎng)家糊口的,沒(méi)想到,在外混打幾年,回來(lái)身無(wú)分文,只順手偷了一副國(guó)軍的馬鐙,氣得父親直磕煙鍋說(shuō):“咱家又養(yǎng)不起馬,要的是啥吊馬鐙?連討飯的都不如,唱你媽的個(gè)×戲。”折騰了一圈,又回到原點(diǎn),鄰里笑話,家人談嫌,那種“慪氣傷肝”的日子實(shí)在撐不下去了,他便又踅摸(尋找機(jī)會(huì))著,準(zhǔn)備找新的劇社搭班子掙錢。那時(shí)國(guó)民黨軍隊(duì)也特別注重輿論宣傳和文化娛樂(lè),榆林高軍長(zhǎng)麾下就有班社,他很快就被“介紹到隊(duì)伍里”做了“文藝兵”,這也自然給“文革”中“蹲牛棚”、“坐飛機(jī)”、挨悶棍、吃黑磚埋下了伏筆。在閻老的記憶中,那是最風(fēng)光的一次換班社,“隊(duì)伍上”先發(fā)了十五塊大洋,他給家里留下十塊,“換來(lái)一屋的笑臉”,然后置了一身“禮帽長(zhǎng)衫”的行頭(好歹是按名演招去的嘛)。直到去世前閻老還在感嘆,咋沒(méi)到照相館把那副神氣拍下來(lái)做個(gè)紀(jì)念。在國(guó)軍的隊(duì)伍里,他香的甜的沒(méi)少吃,苦的辣的也沒(méi)少嘗,最要命一次,差點(diǎn)沒(méi)一槍“結(jié)果了狗命”。那是蔣介石的中央軍來(lái)了個(gè)話劇團(tuán)慰問(wèn)演出,要他們做群眾演員,那幫家伙仗著“朝廷”的威勢(shì),對(duì)他們胡指亂揮,頤指氣使,他想,咱也是國(guó)軍的演員,你也是國(guó)軍的演員,憑啥我們干活你們閑轉(zhuǎn),“有事沒(méi)事還給咱板蛋(使脾氣)?”暗地里,他攛掇起地方軍的演員們,跟中央軍劇團(tuán)打了一仗,很快,他就被砸上鐐銬,投入監(jiān)牢了。還是唱戲的手藝救了他,再后來(lái)有一更高的指揮官要看戲,他以不凡的技藝為自己掙脫了枷鎖。折騰來(lái)折騰去,直到1952年才因“唱戲的好把式”,又端上了中華人民共和國(guó)唱戲的飯碗。“文革”中,老戲查封,加之自己“歷史渾濁”,遭斗挨批自是家常便飯。“文革”結(jié)束很長(zhǎng)時(shí)間,他都在陜西省戲曲研究院的門房做“看門老頭”。這種特殊的人生歷練,造就了他無(wú)與倫比的達(dá)觀性情,那種人生擠壓中迸發(fā)出來(lái)的喜劇,如陳醋水擊菜,似老鐵匠淬火,便咋嚼咋有味道,咋看咋有神韻了。
生于1919年的閻振俗,活了72歲,從11歲出門,人生折磨就未間斷,先后換過(guò)七八個(gè)班社,一會(huì)兒在省城學(xué)藝,一會(huì)兒在縣城搭班,一會(huì)兒“伺奉偽軍”,一會(huì)兒“招呼共軍”,一會(huì)兒坐牢,一會(huì)兒改造,一會(huì)兒座上賓,一會(huì)兒“當(dāng)門神”,總之,人生始終處于走鋼絲、跳彈簧、抻皮條的動(dòng)蕩境地,用他自己的話說(shuō)是“如同赤腳走刀山”。正是這種變幻莫測(cè)的人生經(jīng)歷,造就了他獨(dú)特的思維方式,任何角色一旦經(jīng)他琢磨,性格特征便會(huì)平添神采,尤其是語(yǔ)言運(yùn)用,可謂穩(wěn)、準(zhǔn)、冷、狠,什么角色一到他手中,說(shuō)話方式以及遣詞造句,都會(huì)得到“大翻版”式的改變,許多語(yǔ)言在哪兒一演出,便會(huì)成為一時(shí)的流行語(yǔ),看似平常的口語(yǔ)、民諺、大實(shí)話,“安妥帖”、“卡到位”了,就給人一種醍醐灌頂般的生命透徹感。
其實(shí)閻老連一天學(xué)也沒(méi)上過(guò),他的語(yǔ)言積累,完全是靠傳統(tǒng)戲本的繼承和人生舞臺(tái)的砥礪使然。全國(guó)解放后,他也曾猛學(xué)過(guò)一陣文化,據(jù)說(shuō)先后有三年時(shí)間,一直在“生吞活剝”字典,許多字“硬是吃到肚子里了”。慢慢地,他的藝術(shù)創(chuàng)造就與文字有了直接關(guān)系。每領(lǐng)到一個(gè)劇本,他都會(huì)在上面寫得密密麻麻,既有體會(huì),更有劇詞的改動(dòng),有時(shí)一句話會(huì)琢磨出十幾種說(shuō)法,直到同行和觀眾都“雙手不由自主地抽搐(鼓掌)到一塊兒”為止。在我寫這篇文章時(shí),他的兒子找來(lái)一堆資料,其中有一份便是至今都被晚輩悉心珍藏的閻老手稿。這份手稿共有五十八頁(yè),用打油詩(shī)寫成,全長(zhǎng)八百零六行,計(jì)萬(wàn)言左右。前文所引用的諸多妙語(yǔ),便是在這份手稿中“斷章取義”的。手稿取名《藝途回首——我的五十年舞臺(tái)生涯》,落款是1980年,那一年他剛好退休。雖然這份舞臺(tái)生涯回憶錄式的手稿,尚經(jīng)不起嚴(yán)格的文字推敲,但其中的人生艱辛、世態(tài)炎涼已躍然紙上,對(duì)于藝術(shù)的細(xì)心體悟與精到把握也明白曉暢,尤其是世事洞明、人情練達(dá)的豁透、散淡感,可謂字字珠璣,哲理深藏。掩卷后,讓人久久在麻辣、辛酸、苦澀中,品味著喜劇的真正起因,喜劇似乎是要用悲劇做底盤的,是需拿厚實(shí)與深刻做軸承的,啥都能玩,喜劇真不是誰(shuí)都能鬧著玩兒的。
閻老先生不僅有深厚的生活積存,而且還有扎實(shí)的藝術(shù)技巧,二者相加,自是如虎添翼,相得益彰。丑角演員有些是半路因會(huì)“耍怪”而出家,要命的是缺乏功底,而閻老先生自十一歲起就練得“汗沒(méi)干過(guò),眼淚沒(méi)斷過(guò),身上的皮肉沒(méi)渾全過(guò)”。早先還演了幾年須生,后來(lái)嗓子變“失塌”了,才改行唱丑。為了不落人后,他更是事事潛心捉摸,戲戲力求精彩,從而留下了許多藝壇佳話。至今還廣為同行稱道的是,他在扮演《十五貫》中的婁阿鼠時(shí),竟然買下一只小白鼠,關(guān)在籠子里,放在家中觀察達(dá)半年之久,最后慢慢總結(jié)出:老鼠最怕響動(dòng),一有響動(dòng)便渾身顫抖,不能自已,那種警覺(jué)是任何動(dòng)物都不具備的。因此,他的婁阿鼠一出場(chǎng),稍有驚動(dòng),腳下便像安了發(fā)電機(jī)似的,突突突突突,一陣機(jī)械狂轉(zhuǎn),避之不見(jiàn)蹤影。稍事安靜,他又會(huì)探頭探腦,覺(jué)得一切都安全了,才勝似閑庭信步地走出來(lái)四處亂嗅。進(jìn)、退、翻、轉(zhuǎn),比閃電還快捷,窺、察、避、藏,如脫兔般利落。尤其是那一對(duì)“鼠眼”,機(jī)敏而狡黠,神凝而光賊,觀六路,聽(tīng)八方,察天地,洞幽微,加之鼠嘴的頻繁吸嘬和鼠須的奇異扇動(dòng),把個(gè)疑神疑鬼,膽戰(zhàn)心驚,而又見(jiàn)財(cái)起意、欲罷不能的盜竊殺人犯的心理,揭露得淋漓盡致,形象刻畫得入木三分。每每一舉手,一投足,都掌聲四起,呼聲雷動(dòng),直引來(lái)秦腔界諸多“婁阿鼠”,至今都沿用著他的許多精彩套路。他在《藝途回首》中說(shuō):“老鼠是我的好導(dǎo)演,小家伙給我把道傳。”這只小白鼠不僅給了他外在形態(tài),內(nèi)在神韻,而且還使他在唱念表達(dá)上,也進(jìn)行了一系列更適合劇種特點(diǎn)和人物性格塑造的創(chuàng)新,其中婁阿鼠在公堂上的最后一段陳述,昆曲原來(lái)用的是唱腔,他感到唱出來(lái)“勁道”不足,加之唱也不是他的強(qiáng)項(xiàng),便改為這樣一段與人物性情極其吻合的道白:“那天晚上,小人把錢輸光,饑餓難當(dāng),溜進(jìn)尤家肉房,觀見(jiàn)尤葫蘆(被殺者)枕著銅錢睡覺(jué),我心里起竅,剛把錢一抓,尤葫蘆就把我拉,二牛頂仗力大,我二人一起打架,我正當(dāng)防衛(wèi)把斧頭一乍,輕輕來(lái)咧一下,沒(méi)的小心,砍得太深,大老爺開(kāi)恩,從今往后,往后從今,我再也不敢參與打架,再也不敢過(guò)失殺人。”這種避重就輕、巧舌如簧的認(rèn)罪伏法,用在婁阿鼠身上,是再也精準(zhǔn)不過(guò)的性格語(yǔ)言開(kāi)發(fā),因此,許多《十五貫》演出版本,現(xiàn)在已基本效法了他的這些創(chuàng)造。在琢磨人物上,閻振俗曾下了許多別人不曾下的功夫,據(jù)說(shuō)在演《兩顆鈴》中的特務(wù)“一零三”時(shí),為了把燒雞賣好,他還與“燒雞王”交了朋友,其中有一段裝跛子的戲,他甚至還專門結(jié)交了骨科醫(yī)生,到醫(yī)院實(shí)地觀察,上手術(shù)臺(tái)深究人體構(gòu)造,最終使那幾步跛子路,走得滿臺(tái)生風(fēng),美妙傳神,至今人們回味起來(lái)都忍俊不禁。
在生活中,閻振俗更是注重性靈培養(yǎng),將自己始終置身于藝術(shù)創(chuàng)造的氛圍中,在他家里,到處都擺放著造型獨(dú)特的樹(shù)根、花盆、凳子、衣架、手杖、枕頭等物件,上面雕滿了雞、犬、馬、羊、兔、鼠、雁、鷹之類的動(dòng)物圖案,個(gè)個(gè)憨態(tài)可掬,呼之欲出。有人還以為是什么墓藏、古玩,其實(shí)都是他一刀刀雕刻出來(lái)的飛禽走獸。另外還有許多書畫作品也四處懸掛,每一幅都是他對(duì)山水人物的悉心描畫和對(duì)顏真卿、柳公權(quán)的刻意效法。連舞臺(tái)上用的頭套、胡須、梢子(可以甩動(dòng)的長(zhǎng)發(fā))等化妝品,也都是自己親手縫織。總之,閻老總是希望通過(guò)自己的藝術(shù)感知和創(chuàng)造,塑造出不同于別人甚至不同于自己的藝術(shù)形象來(lái),這也便是他始終能夠獨(dú)領(lǐng)秦腔丑行風(fēng)騷的根本原因。
閻振俗一生扮演了近百個(gè)生動(dòng)傳神的角色,無(wú)論是《煉印》中的賈按元,《法門寺》中的劉媒婆,《竇娥冤》中的張?bào)H兒,還是《教學(xué)》中的白先生,《拾黃金》中的胡來(lái),《打砂鍋》中胡淪,都以獨(dú)特的視角,超常的外形表征,塑造出了舞臺(tái)形象的“這一個(gè)”。尤為大家稱道的是《楊三小》中的楊三小,不僅集丑、旦于一身,而且融說(shuō)、學(xué)、逗、唱于一體,是一曲很見(jiàn)丑角功底的戲。閻老寓莊于諧,風(fēng)趣機(jī)智,把個(gè)貌丑心美、見(jiàn)義勇為的楊三小,演得出神入化,活靈活現(xiàn),至今有人說(shuō)道起來(lái)還捧腹不已。我尤其喜歡這個(gè)獨(dú)幕戲,他給小人物以詼諧幽默的個(gè)性,給小人物以俠肝義膽的豪情,給小人物以超凡脫俗的智慧,不似今日的某些晚會(huì)喜劇,總是拿小人物開(kāi)涮,讓他們吃了苦,受了罪,還要在城里人面前出盡洋相,說(shuō)些傻麻格登的話,做些瓷麻二楞的事,臨了抖一個(gè)包袱出來(lái),還讓小人物再露一回貪小便宜的丑。我總覺(jué)得這是強(qiáng)勢(shì)群體對(duì)弱勢(shì)群體缺乏溫潤(rùn)和厚道,是一種少數(shù)人的喜劇,多數(shù)人的傷痛。用一句流行的小品話語(yǔ)說(shuō):悲哀,的確悲哀。我們應(yīng)該有更多“楊三小”式的喜劇。
笑星閻振俗是1990年冬天離開(kāi)我們的,那時(shí)他患胃癌已一年多時(shí)間,病痛的折磨始終沒(méi)有擊垮他樂(lè)觀向上的精神世界,彌留之際,同事們心情沉重地來(lái)看他,他還極其輕松地創(chuàng)作了一段自己最擅長(zhǎng)運(yùn)用的舞臺(tái)韻白:“人活七十是大壽,兒女孫子全都有。工資雖少將就夠,清貧生活佛開(kāi)口。地球本是一堆土,有來(lái)有往是輪流。如果來(lái)了都不走,壓扁地球沒(méi)處蹴。”這種人生的達(dá)觀豁透,給活著的人留下了太深刻的印象,以至今天,還有許多人在傳誦著這段以自然規(guī)律笑對(duì)死亡的箴言。
是豐富多色的人生,造就了閻振俗不同尋常的丑角氣象,他給秦腔觀眾帶來(lái)了太多的笑聲,也給我們傳遞了太多的苦澀,他一直在演小丑,但在生活中始終沒(méi)有露出跳梁小丑般的淺薄樣,這對(duì)今天的“喜劇世界”,無(wú)疑是有古銅鏡般的照耀意義的。丑角戲有許多屬于劇中的“花邊”“彩頭”,當(dāng)是“小角色”一類,但閻振俗從不以“小”為恥,不以“配”為賤,認(rèn)認(rèn)真真演戲,樸樸實(shí)實(shí)做人,沒(méi)有把舞臺(tái)上的小丑行徑如法炮制地帶到生活中來(lái),因此,他一直是觀眾和同行都十分尊重的大演員。好像是林彪說(shuō)過(guò),天才五百年才出一個(gè)的,但愿閻振俗式的地方戲喜劇天才,能縮短周期率地頻繁涌出,這個(gè)時(shí)代太需要真能激活人心靈,從而真的笑出眼淚的喜劇了。
摘自：《美文》2006年19期 作者：陳 彥
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